La multiplication des médiums visuels – induite notamment par les progrès technologiques d’enregistrement, de reproduction et de diffusion des images numériques – a favorisé des dynamiques compositionnelles complexes, notamment dans le champ cinématographique. Lorsqu’un objet artistique se compose de différents médias hétérogènes mis en coprésence, plusieurs dynamiques relationnelles et interstitielles sont en effet possibles : multimédiale (multimedial), intermédiale (intermedial), transmédiale (transmedial) ou encore mix-médiale (mixmedial)[note]Irina O. Rajewsky, « Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality », Intermédialités/Intermediality, n° 6, 2005, p. 46, en ligne : https://www.erudit.org/fr/revues/im/2005-n6-im1814727/1005505ar/.[/note]. Ces différentes notions ont vu leurs définitions se complexifier au fur et à mesure de l’apparition des différents supports numériques et se démultiplient tant en fonction de la définition du terme « média » adoptée que des champs artistiques concernés[note]On exclut de cette réflexion la dimension diachronique de l’intermédialité, qui vise à considérer « l’histoire intermédiale des médias », pour ne conserver que sa dimension synchronique. Cf. Jürgen E. Müller, « Mediengeschichte intermedial: Perspektiven, Postulate, Prognosen », dans Frank Furtwängler et al. (dir.), Zwischen-Bilanz. Eine Festschrift für Joachim Paech zum 60. Geburtstag, 2002, en ligne : www.uni-konstanz.de/paech2002. Cité par Irina O. Rajewsky, op. cit., p. 47.[/note]. Seule l’intermédialité concerne effectivement les esthétiques cinématographiques. Toutefois, au regard de son champ d’application extrêmement large qui a fait du terme un « mot-valise[note]Comme l’écrit Nizar Mouakhar : « Dès le début des années 1990, la polémique autour de ce concept [l’intermédialité] s’est amplement intensifiée dans les milieux académiques, à tel point qu’il est devenu un mot-clé utilisé de manière presque excessive engendrant des controverses tous azimuts. D’aucuns qualifient ce concept de “terme parapluie” selon le sens que lui octroie Umberto Eco : un terme employé toujours de manière différente, argumenté par des approches théoriques diverses et réunissant sous sa bannière plusieurs problématiques et objectifs de recherche hétérogènes. Il en découle donc : une multitude d’emplois terminologiques équivoques, des définitions nébuleuses voire antagoniques, des strates historiques et épistémiques diverses, des perspectives de recherche divergentes et des approches méthodologiques disparates. » (Nizar Mouakhar, « Introduction à l’Intermédialité. Pour une méthodologie interdisciplinaire de l’art », Archée, 12 novembre 2018, en ligne : http ://archee.qc.ca/wordpress/tag/nov18-hors-dossier/).[/note] », il convient d’en préciser l’usage et les restrictions. Irina Rajewsky propose ainsi de distinguer trois types d’intermédialités restreintes, adaptées aux champs littéraire et cinématographique : transposition médiatique (media transposition) correspondant à la transposition d’une œuvre (texte, film, tableau) d’un médium à un autre ; combinaison médiatique (media combination) qui se réfère aux phénomènes de mélanges, de combinaisons d’arts s’articulant à l’intérieur d’un même objet qui les englobent, et les intègrent à l’intérieur d’un genre nouveau ; et références intermédiales (intermedial references), un troisième groupe constitué des objets artistiques qui se rapportent, par la forme et par l’imitation des techniques, à un autre genre (celui-ci devenant alors le système de référence)[note]Irina O. Rajewsky, op. cit., p. 53.[/note]. Ainsi, un film comprenant un tableau vivant reconstitué tel La Ricotta (1963) de Pier Paolo Pasolini est l’exemple d’une intermédialité par transposition conjuguée à une intermédialité par référence. De même, les films mélangeant divers supports visuels (photographie, sculpture, écran, texte filmé, film dans le film) et donnant lieu à un objet composite fait de strates enchâssées, correspondent à des intermédialités par combinaison interne. 

Comment des structures narratives (chronologiques, anachronologiques ou achronologiques) peuvent-elles se déployer à l’intérieur de tels objets cinématographiques composites ? Comment un récit peut-il se structurer au sein de compositions intermédiales, convoquant des éléments appartenant à des temporalités disparates ? Sachant qu’au regard des structures filmiques enchâssées, la notion d’intermédialité doit de surcroît être complexifiée pour tenir compte du fait que les différents médias filmés sont inclus dans un média conteneur qui constitue le support de diffusion final[note]Dans sa réflexion sur l’intermédialité et la télévision, Jürgen E. Müller précise qu’« un produit médiatique devient intermédiatique quand il transpose le côte à côte multimédiatique, le système de citations médiatiques, en une complicité conceptuelle dont les ruptures et stratifications esthétiques ouvrent d’autres voies à l’expérience. C’est alors dans la reconstruction de relations intermédiatiques que se trouve l’un des centres d'intérêt de la science et de l’histoire des médias et de la sémiologie. » (Jürgen E. Müller, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », Cinémas, vol.10, n° 2-3, 2000, p. 113.)[/note]. 

Dans le film Ararat (2002) d’Atom Egoyan, le génocide arménien est présent au sein d’une poly-médialité que l’on propose d’analyser ici. Les faits historiques de nature génocidaire y sont représentés cinématographiquement, narrés, peints, scénarisés ou encore abordés au cours d’une conférence. Ce film présente ainsi une structure de montage complexe, construite autour de multiples circulations intermédiales. Quels sont les enjeux esthétiques et éthiques d’une telle dissémination intermédiale ?

Ararat était attendu comme le premier film de fiction contemporaine « grand public » traitant du génocide arménien de 1915. Toutefois, le cinéaste canadien choisit de ne pas tourner un film dont la représentation du génocide aurait été le pivot central, mais propose une fiction articulée autour de la « transmission du trauma », simultanément « transculturelle » et « intergénérationnelle[note]Atom Egoyan, « Introduction », Ararat – The Shooting Script, New York, New Market Press, 2002, p. ix.[/note] ». Comme le rappelle la chercheuse en cinéma Sylvie Rollet, le projet du film Ararat est « de procéder à la présentation des images et à l’exposition de leur rôle dans la mémoire de la catastrophe[note]Sylvie Rollet, Une éthique du regard, Paris, Éditions Hermann, 2011, p. 139.[/note]. » Le film veille à éviter l’écueil d’une pleine représentation par l’image des faits de génocide, ceux-ci étant, pour reprendre les mots de Georges Didi-Huberman au sujet de la Shoah, « inimaginables » et « impensables », mais cependant « pensés »[note]On reprend ici les expressions utilisées par Georges Didi-Huberman dans le chapitre « Envers et contre tout. Inimaginable » (Images malgré tout, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 40-41).[/note] par ceux qui les ont organisés, perpétrés. À l’opposé, Ararat cherche à rendre les violences présentes à l’écran en interrogeant les processus de transmissions mémorielles qui sont intrinsèquement associés, dans la société contemporaine, à l’existence d’images témoins ou à la production de nouvelles images de reconstitution[note]On se référera au débat portant sur les rares images photographiques de la Shoah et notamment de l’activité des fours crématoires prises par des Sonderkommandos. La Shoah serait-elle indicible, sans images possibles, inimaginable ? Si oui, alors quel statut donner à ces quelques rares images survivantes, des « images malgré tout » (Georges Didi-Huberman, ibid., pp. 70-110) ?[/note]. Ainsi Ararat peut être compris comme un film qui vise essentiellement à présenter la fabrique et la circulation des images, et non à re-présenter par les images. 

La structure enchâssée d’un film dans le film constitue le premier élément de distanciation « désidentificatoire ». Ce n’est pas à une représentation directe des événements de 1915 à laquelle le·la spectateur·ice assiste, mais essentiellement à leur mise en images par le personnage du réalisateur Edward Saroyan dont le film s’inspire des mémoires du médecin américain Clarence Ussher, chef de la mission américaine à Van en 1915[note]Clarence Ussher et Grace H. Knapp, An American Physician in Turkey: A Narrative of Adventures in Peace and in War, Boston, Houghton Mifflin Company, 1917.[/note]. Atom Egoyan ne cesse en effet de faire précéder (ou succéder) chaque séquence du film de E. Saroyan – tourné dans un style hollywoodien et représentant des fragments historiques des massacres – par des plans montrant l’équipe de tournage et ses équipements techniques[note]Sylvie Rollet, op. cit., p. 130.[/note]. Les images des faits génocidaires présentés sont ainsi systématiquement « désamorcées » par des plans montrant le processus de fabrication. À ce propos, écrit Sylvie Rollet, 

« c’est au montage qu’est confiée la relève des affects contradictoires déclenchés par la violence dans les images – celles des bourreaux – et par la violence des images – celle d’une représentation incapable de rendre leur humanité aux victimes. En mettant l’accent sur l’acte de représentation au détriment de la scène représentée, les recadrages ouvrent à la Catastrophe un “non-lieu”[note]Ibid., p. 131.[/note] ».

Le fait historique « inimaginable » est ainsi mis à distance, au travers d’un processus triple : par le travail de mise en scène de l’histoire impliquant l’explicitation des processus de fabrication des images, par des suites intermédiales[note]On se réfère ici à la notion d’intermédialité proposée par Eric Méchoulan dans son article « Intermédialité, ou comment penser les transmissions », Fabula/Colloques, « Création, intermédialité, dispositif », 5 mars 2017, en ligne : http://www.fabula.org/colloques/document4278.php.[/note] qui voient une même image transiter de médium en médium à l’intérieur même du film Ararat, à travers les différents niveaux spectatoriels qui s’enchâssent dans une structure gigogne. Ararat est systématiquement sous-tendu par des structures emboitées qui opèrent autant de mises en abymes : à mi-film, le·la spectateur·ice est ainsi confronté·e à une équipe de tournage observant en contrechamp une scène en train d’être tournée représentant une femme qui, elle-même, observe une scène de violence insupportable. Il s’agira d’étudier ici ces structures de montage gigognes ainsi que les constructions dyslinéaires et intermédiales récurrentes dont nous faisons l’hypothèse qu’elles produisent des puissances interstitielles majeures, lieu d’une tension permanente entre présence et représentation. 

Outre le film dans le film tourné par Edward Saroyan, Ararat est en effet traversé par six trames narratives principales distinctes : 

• Le travail dans son atelier new-yorkais du peintre arménien Arshile Gorky sur le tableau L’Artiste et sa mère (1926-1936), toile peinte d’après une photo de sa mère et de lui enfant, posant à Van en 1912.
• L’arrivée du réalisateur Edward Saroyan à l’aéroport de Toronto où le douanier, David, lui interdit d’entrer sur le territoire canadien avec une grenade que le réalisateur décide de manger sur-le-champ.
• Un long dialogue suivi d’une fouille dans cette même douane entre le même douanier et le jeune Raffi. De retour d’un voyage au lac de Van, il est suspecté d’être lié à un trafic de drogue.
• Un cycle de conférences sur le peintre Arshile Gorky données par l’historienne de l’art, Ani, qui est par ailleurs la mère de Raffi. 
• La participation au tournage du film d’Edward Saroyan de cette même Ani qui a été embauchée comme conseillère pour veiller à l’authenticité historique, aux côtés du scénariste Rouben.
• La relation amoureuse entre Celia et son demi-frère Raffi, ainsi que les conflits qui couvent entre elle et sa belle-mère Ani non seulement au sujet de la toile de Gorky mais surtout de l’histoire du père de Celia qui fut le compagnon d’Ani avant son « suicide ».

Quels sont les principes de montage qui cimentent des fils narratifs aussi disparates et éloignés dans le temps ? Comment s’organisent les circulations intermédiales d’une photo de 1912 du peintre Gorky ou d’un bas-relief de l’église Sainte-Croix d’Aghtamar (lac de Van), dans un film structuré par de multiples narrations (scénario, journal intime, conférences, poèmes[note]Comme le résume Atom Egoyan dans une interview accordée à Cynthias Fuchs : « En fin de compte, les histoires sont transmises par des artefacts, par des objets culturels que nous pouvons apprécier. Cependant, nous ne comprenons généralement pas comment elles ont été créées. Les décisions qui sous-tendent le geste de créer quelque chose et les détails qui définissent cet objet nécessitent une enquête approfondie. Cette idée s'inscrit dans le concept plus large du film, selon lequel l'histoire ne se résume pas à raconter une histoire. Quelqu'un doit la recevoir, quelqu'un doit l'écouter, quelqu'un doit être curieux et enquêter. Et il y a plusieurs personnes qui créent des choses dans le film : Ani […] écrit un livre, Raffi […] tient un journal numérique, Edward […] réalise un film, Rouben […] écrit son scénario et Gorky […] peint un tableau. Parmi tous ces objets qui transmettent l'histoire du génocide ou une certaine notion de traumatisme, celui qui s'impose comme un chef-d'œuvre reconnu est le tableau de Gorky. » (« Interview with Atom Egoyan: Ararat », Popmatters, 2002, en ligne :  http://www.popmatters.com/feature/egoyan-atom-021129/. Traduction de l’auteur).[/note]) ? Ces circulations intermédiales impliquent d’établir par le montage des enchâssements et une succession de passerelles spatiotemporelles, fondées sur des points de montage singuliers. 

Fig. 1a. Ararat (2002) d’Atom Egoyan

Fig. 1b. Ararat (2002) d’Atom Egoyan

Fig. 1c. Ararat (2002) d’Atom Egoyan

Fig. 1d. Ararat (2002) d’Atom Egoyan

Fig. 1e. Ararat (2002) d’Atom Egoyan

Fig. 1f. Ararat (2002) d’Atom Egoyan

Peint d’après une photo prise à Van en 1912, le tableau L’Artiste et sa mère[note]Arshile Gorky, The Artist and His Mother, c. 1926 - c. 1942, huile sur toile, Ailsa Mellon Bruce Fund, 1979. [en ligne, consulté le 10 octobre 2025]. https://www.nga.gov/collection/highlights/gorky-the-artist-and-his-mother.html[/note] d’Arshile Gorky (né Vosdanig Manoug Adoian) donne lieu à un entrelacs complexe de huit séquences intermédiales souvent découpées et réparties de manière anachronologique dans le film : 

1. Le peintre est filmé adulte, en 1934, dans son atelier new-yorkais en train de peindre un tableau le représentant enfant aux côtés de sa mère Shushan, d’après la photo de 1912 qu’il a précieusement conservée (Figure 1c). 
2. Le film de E. Saroyan comprend une scène de reconstitution où un photographe fait le portrait de la mère et de Gorky à 11 ans (Figure 1a-b).
3. Dans ce même film dans le film, Djevdet Bey, gouverneur de Van au moment du massacre et principal organisateur des violences, tient cette photo dans sa main lors de la scène de l’arrestation du jeune Gorky (Figure 1e). 
4. La toile peinte par Gorky adulte d’après cette photo est filmée dans un musée au moment du tournage du film de Saroyan (Figure 1f). 
5. Gorky enfant est l’un des personnages centraux du film de E. Saroyan puisqu’il est l’un des messagers de l’appel au secours envoyé par le médecin Ussher retranché dans la mission américaine de Van située au milieu du quartier arménien. 
6. Gorky est également la figure centrale des conférences que donne Ani. Cette dernière montre à l’aide d’un vidéoprojecteur des reproductions et des détails tant de la photo d’origine que du tableau peint par Gorky (Figure 1d).
7. La photo de Gorky et de sa mère sert aussi d’affiche au cycle de conférences donné par Ani et à la couverture de son livre. 
8. L’histoire de Gorky est longuement racontée par Raffi à David lors de son interrogatoire à la douane. 

Cette circulation vertigineuse d’un objet – une photo familiale de 1912 prise trois ans avant le déclenchement de la violence génocidaire – et sa démultiplication sur de multiples supports constituent une figuration cinématographique de la circulation d’une image traumatique. Shushan Gorky est morte durant la famine de l'hiver 1918-1919, après une longue marche de plus de 100 kilomètres pour fuir les massacres. Le tableau L’Artiste et sa mère deviendra une œuvre emblématique du génocide arménien et de sa négation par les gouvernements turcs successifs.

Dans Ararat, Atom Egoyan raconte ce transfert des images au moyen d’une structure anachronologique, en faisant appel à des points de montage intermédiaux qui agissent comme autant de passerelles mémorielles. Au fil du film, la résurgence de séquences convoquant ce célèbre tableau dessine une structure intermédiale par combinaison et dissémination. Sa récurrence manifeste la construction d’une archive qui passe progressivement – par une démultiplication interne au film – du statut de document (une photographie) à celui de monument, symbole célébré de l’identité arménienne. 

La circulation intermédiale du poème « La Danse » de Siamanto[note]Siamanto, « La Danse », traduction Marc Delouze, dans Anthologie de la poésie arménienne, Rouben Mélik (dir.), Paris, Les Éditeurs français réunis, 1973. Ce poème, écrit en 1910 par Siamanto (nom de plume de l’écrivain Atom Yarjanian) constitue l’un des textes majeurs de la mémoire du génocide.[/note] qui narre le supplice par le feu d’un groupe de jeune filles perpétré par des soldats turcs engendre également des puissances interstitielles majeures. Le tableau 1 représente la suite de « blocs de plans » séparés par « lieux » de cette séquence qui intervient à 1h20 du début du film : 1. Musée, 2. Aéroport de Toronto, 3. Studio de tournage du film de E. Saroyan, 5. Atelier new-yorkais de Gorky. La 4^ème colonne, Extrait du film de E. Saroyan, correspond au film dans le film qui peut être considéré, en quelque sorte, comme le contrechamp de l’équipe de tournage dans le studio.

Tableau 1. Ararat (2002) d’Atom Egoyan, « La Danse »

Cette séquence d’une durée de 4 minutes est construite autour d’un tuilage complexe : le fait historique est pris en charge à la fois par le poème que lit Raffi et par le récit que la femme allemande fait à Ussher, cette double énonciation traversant les différents régimes visuels. Les voix ne s’arrêtent pas aux points de montage-image : le poème et le récit se prolongent systématiquement dans le régime d’images suivant, réifiant – dans ce mouvement de relais médiatique – la circulation mémorielle traumatique. La plupart des transitions entre les différents registres d’images sont mises en place par des effets de zoom optique sur les visages de la femme allemande, de Raffi, ou encore de Gorky enfant, témoin de la scène de supplice. Ces visages, et en particulier les yeux, deviennent le palimpseste où s’inscrit l’image manquante du supplice que décrivent aussi bien le témoignage de la femme allemande que le poème « La Danse ». Ce tuilage intermédial concrétise la passation mémorielle : les yeux de Gorky qui ont vu le supplice lorsqu’il était enfant, contemplent avec la même insistance L’Artiste et sa mère qu’il peint en 1934. Le tableau se charge alors, par condensation, de l’épisode historique dont il devient le symbole pictural et le porteur mémoriel d’un massacre demeuré presque sans images. De même, les yeux insistants de la femme allemande, témoin visuel de la scène du supplice des jeunes mariées, transmettent, au sein du plan, un relais mémoriel : l’épisode vu est prolongé par une narration dite, puis repris sous la forme du poème lu au douanier David. Celui qui conduit l’interrogatoire du suspect Raffi, est le dernier destinataire de cette histoire imbriquée. Toutefois, les questions du douanier, destinées en premier lieu à déterminer la véracité du récit de Raffi, sont celles d’un homme qui n’a pas accès à cet épisode historique. La chaîne de transmission se « heurte » à ce visage qui questionne « l’histoire » de Raffi, descendant arménien. Ce dernier lui montre des images ramenées de son voyage, notamment le bas-relief de l’église Sainte-Croix d’Aghtamar représentant une Vierge à l’enfant.

Atom Egoyan place dans le film des invraisemblances historico-géographiques puisque, par exemple, le mont Ararat, qui figure sur une toile peinte à l’arrière-plan du décor de la mission américaine de Van, n’est en réalité pas visible de Van. C’est ce que fait remarquer Ani, en charge de la « véracité » historique du scénario, qui s’inquiète de la présence incongrue de la montagne. « It doesn’t matter, it is true in the spirit », répond Saroyan à Ani. Le film dans le film est surtout inspiré des récits et des représentations qui se transmettent de génération en génération ; il se conforme aux représentations mémorielles des faits génocidaires qui ont été transmises, puis progressivement figées pour former un tissu aux accents parfois « mythologiques ». Le film de E. Saroyan, au style délibérément kitch, s’inscrit ainsi dans un « légendaire génocidaire » que Sylvie Rollet définit ainsi :

« Autrement dit, la facture des images attribuées à Saroyan constituerait une traduction fidèle des modalités narratives et de la réception de ce que j’appellerai le “légendaire” génocidaire. […] Les images du “film dans le film” viseraient donc à traduire – c’est-à-dire à imiter – un déplacement de sens déjà présent dans le tissu légendaire “originel”. Les images et les récits qui composent les représentations collectives du génocide seraient toujours déjà “transposés” pour être colportés, toujours déjà perçus comme “déplacés” par leurs destinataires.[note]Sylvie Rollet, op. cit., p. 132.[/note] »

Ararat est ainsi construit autour d’une structure anachronologique. Les faits historiques, indéniables et identifiés, sont sans cesse recouverts par un entrelacs dyslinéaire d’histoires d’images liées à cet épisode génocidaire[note]Comme l’écrit Sylvie Rollet, « la vérité des images [dans Ararat] ne réside pas dans leur capacité à figurer l’événement, mais dans la chaîne des regards et des interprétations qu’elles suscitent, et dans ce lien d’humanité qu’elles reforment au lieu même de la déflagration et de l’informe catastrophique ». (Ibid., p. 151.)[/note]. La structure dyslinéaire, faite d’enchâssements syntaxiques, de multiples temporalités et de concaténations intermédiales d’hétérogènes picturaux et narratifs, exige alors du spectateur un travail de réarrangement chronologique permanent. Peu à peu, le labyrinthe narratif qui structure le film déstructure le fait historique, par trop fragmenté par les très nombreuses dynamiques intermédiales. Celles-ci finissent, à mon sens, par se « retourner » partiellement contre la lisibilité des faits historiques. Elles les recouvrent par une complexité artificielle, sommant le·la spectateur·ice de démêler en permanence un entrelac narratif. Au sein de ce dédale chronologique, le tissu mémoriel peine ainsi à se dessiner.